27 abril 2008

Vallejo periodista

Por Jesús Manuel Orbegozo

(César Vallejo,nacido en Santiago de Chuco, PERU, es uno de los poetas más extraordinarios de la lengua castellana. El fue también un gran periodista. MJO).


La poesía de César Vallejo ocupa casi todo el espectro de su creación intelectual, de manera que lo correspondiente al aspecto periodístico no ha sido debidamente estudiado aún. No es trata de referencias a su prosa, que es distinto, puesto que mucho de su producción relacionada con esta especie linda con la poesía y por lo tanto, es considerada prosa-poética.

Me refiero, en cambio, a su trabajo como información o comunicación de hechos o acontecimientos sociales o políticos, a su tarea de hombre de prensa o de periódico. En este sentido, mi opinión es que falta estudiar más a Vallejo, tal como lo voy a insinuar, aunque apenas como una pálida fórmula o derrotero para quien emprenda tan necesaria aventura intelectual.
No es que no se hayan publicado algunos ensayos o referencias, así como recopilado sus artículos publicados en diarios y revistas del país y del extranjero, -como la realizada con pugnacidad por el doctor Jorge Puccinelli, acaso la más completa recopilación- ;el asunto consiste en que no se le ha estudiado técnicamente como periodista.

Hace algunos años, en un artículo titulado Vallejo Periodista, publicado en el Suplemento Dominical de "El Comercio", afirmé, en términos generales, que los escritos de Vallejo, ya sean poéticos o en prosa, llevan el sello de una fuerza expresiva muy singular, propia de la genialidad creadora de un hombre que vivió su vida y su obra empujado por un extraordinario hálito vital proveniente de la estirpe humana, pero raramente universal.

Vallejo escribió, en especial, durante su vida en Europa. Todos sus artículos son paradigmáticos, constituyen ejemplos en forma y fondo. Vallejo practicó un periodismo veraz, honesto, fecundo, no agorero sino profético. Vallejo fue un técnico admirable, innovador estilístico, pero sobre todo, ético y humano. De nada le habría valido escribir genialmente si hubiera descuidado estos dos valores, casi proscritos en la sociedad actual; ética y humanística ausentes en todos los niveles de la vida social contemporánea.

Sabemos que César Vallejo no tuvo tiempo de ejercer el periodismo como carrera. Su trabajo poético y el drama de su vida lo subsumieron no en una situación de desencanto, sino de peruana y europea agonías. Su vida demasiado breve y trágica no le permitió ejercer el periodismo en una sala de redacción, profesionalmente, como sucedió con otros intelectuales de su tiempo, como José Carlos Mariátegui y César Falcón (tiempos heroicos de La Razón), o Abraham Valdelomar a quien llamó epígono de su generación, en Lima; y Alcides Spelucín y José Eulogio Garrido, en Trujillo, entre otros.

Sin embargo, lo que nos dejó basta y sobra para informarnos sobre sus condiciones de periodista o comunicador social enjundioso y brillante. Sus artículos publicados en las revistas Variedades y Mundial, y el diario El Comercio capitalinos, y el diario El Norte provinciano, colman cualquier apetencia periodística investigativa y exigencia técnica o axiológica.

En la escala de especies periodísticas escribió pocas entrevistas, pero muchos reportajes y grandes reportajes; pocas crónicas, pero muchísimos artículos, todos elegantes y excepcionalmente didácticos. El fue, en realidad, un articulista pragmático, aunque todo lo que publicó, en síntesis, revela a un acucioso observador de la vida, del hombre, del mundo, de su circunstancia y de su tiempo. Su obra en prosa periodística sirvió, además, de yunque para forjar su ideología marxista y mostrar sus grandes, sus "ubérrimas" ganas de vivir para ponerse sola y exclusivamente al servicio del hombre.

En este oficio, Vallejo demostró gran facilidad para describir tanto como para narrar que son los cimientos sobre los que se construye todo texto periodístico. En lo que corresponde al periodismo interpretativo, -que ocupa toda su producción textual a diferencia de lo que ocurre actualmente-, es un tejido adornado con tropos literarios de las más variadas índoles: comparaciones, imágenes, metonimias, metáforas, anáforas, etc., producto de su sensibilidad estética, humanismo, y madurez intelectual.

El periodismo de Vallejo no es pedestre, es ilustre. No es un ápice insultativo, es magnánimo, en cambio. Es duro en sus calificaciones, pero responsable de lo que escribe; sus afirmaciones son sutiles y del peso de una pluma; tienen, sin embargo, la contundencia asertiva de una catedral

Además, como ha sido señalado por los lingüistas y estudiosos de su poemática, Vallejo pertenece al escaso número de intelectuales que sintió la carencia de léxico para exteriorizar sus ideas, sus sentimientos, o matizar sus modos expresivos no solamente en lo que respecta a lo poético y a lo prosaico, como se ha dicho tanto, sino también a lo periodístico.

Al momento de escribir, Vallejo se daba cuenta de la falta de términos o palabras que tuvieran el sentido, la tonalidad que precisaba para comunicarse. No era suficiente lo que tenía a la mano, a menudo necesitaba nuevos términos que lo satisficieran emocionalmente. Entonces, ideaba códigos o desenterraba voces que a la generalidad podrían parecer arcaicos, pero que para él los desentierros cumplían una función de vasos comunicantes mucho más eficaz.

En Paris, luego de asistir a una exposición del famoso pintor Paul Cèzanne, escribe un agudo comentario periodístico sobre el hecho y aprovecha para hacer la siguiente mención quejumbrosa, aunque solemne:

"Cèzanne, -dice Vallejo- con ser Cèzanne, aún a los treinta años se dolía hombremente (otra cosa es decir humanamente) de haber visto rechazados del Salón, dos de sus mayores cuadros de todos los tiempos: "Aprez midi a Napoles" y "Femme a la pace·".

Así lo consigna Vallejo, exactamente así, lo cual nos permite percibir la carencia lingüística que sufría para calzar su intento expresivo, tal como podría señalarse perentoriamente de la siguiente manera: La mención de "otra cosa es decir humanamente" colocada por el mismo Vallejo entre paréntesis y dentro de la misma frase, indica que para él existía una carencia expresiva, porque como se puede observar, hay una diferencia marcada entre los adverbios humanamente y hombremente; hay una diferencia aún audible entre el primero y el segundo término.

Desde el punto de vista de la lexicología castellana, este último adverbio no existe. Lo único que existe en el Diccionario de la Lengua son once variaciones relacionadas con el término humano, incluyendo al adverbio humanamente; y diez, relacionadas con el término hombre, aunque sin incluir hombremente, el adverbio vallejiano. Observamos que ninguno de los veintitantos términos lexicales para este caso le servían de nada a Vallejo.

Y sorprende el término hombremente porque las reglas del juego gramatical no aceptan que un sustantivo pueda ser convertido en adverbio sólo agregándole la partícula mente. De piedra, no se puede formar piedramente, ni de puerta, puertamente. Un adjetivo sí puede convertirse en adverbio, como de bueno, buenamente; o de ciego, ciegamente, etc., por lo tanto, resulta imposible convertir a un sustantivo, como hombre, en un adverbio, como hombremente. Para Vallejo, la antigramática era posible.

Porque nadie negará que entre los dos adverbios, el legítimo y el suplantado existe una diferencia semántica de ingente riqueza nocional y emocional, tanto que podríamos extenderle partida de nacimiento, como término de necesidad social absoluta.

Humanamente, es un adverbio natural, sin drama; engloba a toda la humanidad y a todos los actos que realizan sus hombres y mujeres, todo lo común o circunstancial que nos es inherente. Humanamente se nace, se vive, se sueña y se muere.

Pero, otro es el problema de la realización de dichos actos; que la realice -vale la redundancia- el hombre y no la mujer, el hombre a cuyo concepto académico se une el de hombría u hombredad, con lo cual adquiere un valor lexicológico de mucho más quilates o tonalidades; constituye la nota de una partitura señera. El Diccionario, en su segunda acepción, une hombría -tomando al hombre como género-, lo une a exhibir cualidades específicas de entereza y valor. Que todos los hombres lloremos, es humano; pero que un hombre como género en particular llore, -aunque la actitud tampoco es sobrehumana-, de todos modos, no pretende una significación sexista sino otra representación, adquiere una resonancia desconocida.

El adverbio hombremente, -la unión del sustantivo hombre y la partícula mente inventado o empleado por Vallejo en su prosa informativa-, alcanza, pues, otra altura, otro cielo; es fuerte, trágica, triste, denota la soledad del hombre en el universo, su angustia existencial. Ver que mi padre se duele o llora hombremente ante la pérdida de su trabajo, ha de lacerarme muchísimo, pero muchísimo más que si mi mismo padre se doliera o llorara solo humanamente ante el cadáver de mi vecino. En el primer caso el dramatismo adquiere una connotación de mayor sentimentalidad y grandeza. En el caso segundo solo expresa una cierta expresión coloquial, connatural al género humano.

Vallejo empleó hombremente en esa crónica periodística, aunque también en poesía une nada y mente y conforma el adverbio nadamente, como aparece en el poema Trilce LXV: "flotáis nadamente detrás de aquesa membrana que/ pendula del cenit al nadir...". ¿Que grado de metafísica o extralingüística ensaya Vallejo al inventar estos términos?. ¿Hasta dónde pretende demostrarnos que esos adverbios constituyen otro mundo de la sensibilidad humana?. ¿Hasta dónde es que faltan términos en el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua?

Cuando su amigo Abraham Valdelomar muere en 1919, Vallejo contó que "Llorando, sin embargo, atravieso el jirón por donde caminé tantas veces con Abraham y sobrecogido de angustia y desesperación llego a mi casa y me echo a escribir precipitadamente y como loco estas líneas".

También lloró en 1918, cuando leyó las últimas obras de El Conde de Lemos, según relata el mismo, pero nunca sabremos cuándo lloró humanamente o cuándo su dolor sobrepasó las lindes de lo humano y lo llevó a llorar hombremente.

Este es, pues, el Vallejo que para expresar sus sentimientos poética o prosaicamente se encuentra con que la lengua castellana no le provee del léxico que precisa. Para dar rienda suelta a su experiencia humana, no encuentra términos apropiados con qué describir una naturaleza humanamente sentida, pero inhumanamente desconocida por los lexicólogos de la Lengua Castellana, por otro lado, inhabilitados para inventar nada. Por eso, Vallejo inventa los términos que denoten sus experiencias o vivencias existenciales.

En su prosa periodística, como en su poesía, Vallejo emplea adjetivos, muchos de los cuales alcanzan la categoría de epítetos o cobran singularidades tonales o semánticas únicas. Hay que advertir que esto sucede más comúnmente en sus primeros escritos periodísticos modernistas y acaso, hechos "pour epater les buorgois", como lo sugiere Jorge Puccinelli en su prefacio a la heroica recopilación escritural de Vallejo "DESDE EUROPA".

Creo que, por ejemplo, cuando califica al café de funéreo, funéreo café, emplea un adjetivo de mortaja, de difunto, de funeral, de presencia depresiva. A nadie se le había ocurrido inventar el adjetivo funéreo para bautizar a una bebida naturalmente alegre, codiciada y a menudo, agradable. A nadie se le ocurrió antes aliar el color del café a una noche de funerales, de lamentos, de cercanías a un cadáver. En todos los velorios y muy especialmente en las oscuras noches de los pueblos andinos en las que se despide a los muertos, nunca se deja de tomar café. Sólo la experiencia y la sensibilidad telúrica de Vallejo pudieron bautizar al café con un adjetivo no unido a una bebida que se sirve en un deleitoso descanso de vida, sino en una noche de dolorosa muerte.

Tal vez esto de la adjetivación corresponde a la disciplina periodística de la precisión que para Vallejo era obsesiva. Así lo declaró cuando el periodista español César Gonzáles Ruano, lo entrevistó en Madrid, enero de 1931, años después de su llegada a Europa.
Allí, entre Pablo Abril de Vivero, Vallejo y Ruano, se suscitó una reflexión en este periodista que lo expresó así: "Veo por de pronto, amigo Vallejo, algo importantísimo en un poeta y sin cuya condición no me interesa ni los poetas ni los periodistas ni las locomotoras: la precisa adjetivación: "flojo coñac".
Vallejo le había confesado a Ruano: "La precisión me interesa hasta la obsesión. Si Ud. me preguntara cuál es mi mayor aspiración en estos momentos no podría decirle más que eso: la eliminación de toda palabra de existencia accesoria. La expresión pura, que hoy mejor que nunca habría que buscarla con sustantivos y en los verbos...! ya que no se puede renunciar a las palabras!."
El periodista Ruano exalta aquí la confesión de Vallejo, luego de escuchar a Abril de Vivero recitar en la tertulia, los versos melancólicos de:

"Ahora que me asfixia Bizancio y que dormita
la sangre como flojo cognac, dentro de mí....

"Flojo" coñac, por otro lado, resulta un excelente adjetivo para la imagen poética de Vallejo al comparar la sangre con el cognac, una bebida espirituosa, cuyo uso era -y no sé si lo seguirá siendo-, de necesidad vital para aplacar el frío cuando el boom de la minería y el transporte en mulas por las jalcas serranas de La Libertad y aún en los hogares de la más modesta burguesía, era de imperio. El cognac, de la más rancia estirpe francesa tiene mucho de parecido a la sangre, aunque el licor que se desplazaba por las venas de Vallejo era un cognac flojo, un licor aligerado, un agua-chirle -como se diría en el idiolecto santiaguino-; que no tiene vigor o está mal atado o es tardo en las operaciones, tal lo registra el Diccionario de la Lengua. Esto evidencia una vez más que cuando Vallejo escribía, o tenía intuitivamente la precisión o la buscaba para no enervar su poesía o su prosa.

Porque para los periodistas, repito, la precisión es uno de los principales componentes de nuestro código textual. Nuestro programa técnico impone otras características, como la claridad, la concisión, la brevedad, etc., pero, la precisión es fundamental. Vallejo, en este sentido, es un ejemplo de periodista preciosista porque es preciso, además que, innovador, creador del cielo y de la tierra aunque esa sea ya parte de su genialidad.

Muchos periodistas tenemos miedo de calificar a nuestros sustantivos con adjetivos que puedan resultar no sólo insólitos sino incomprensivos. Pero, Vallejo parece tenía otra percepción del fenómeno comunicativo. Para él, lo más importante era satisfacer sus deseos de informar sus sentimientos, de dar a conocer la conciencia que tenía de las cosas por medio de la palabra: yo quiero decir esto, decir lo que yo siento, lo que yo preciso, -el yo mayestático- y Vallejo lo hacía. El quería comunicar tal cosa con tales términos y escribía tal cosa con tales términos, algunos de los cuales, formalmente, nos podrían parecer ahora aun crípticos.

Debemos recordar aquí que la preceptiva periodística señala que hay una clase de crónica a la que se le llama "interpretativa" porque constituye una relación subjetiva de los hechos, un enjuiciamiento personal del acontecimiento o de la realidad, aunque no una opinión; una crónica con visos de lo que profesionalmente se llama "agilidad periodística". Todas las crónicas de Vallejo son ágilmente interpretativas.

El dispone, además, de una natural "expresividad estilística" que, según el maestro español Luis Núñez Ladevéze, "está ligada a la habilidad para construir imágenes y combinar registros para expresar ideas, evocar ambientes y suscitar emociones". Parece que ésta fuera la estrategia extralingüística de Vallejo: el impresionismo para denotar su desgarramiento existencial y alertar así o mantener despiertos a sus lectores o feligreses, más propiamente dichos.

No hay que olvidar tampoco que Vallejo, desde cuando arriba a Europa, se apercibe de que la finalidad del lenguaje debe ser cognoscitivo, mostrar la realidad social desde los fondos con intenciones de conocimiento. Este descubrimiento lo asombra; para él es un horizonte renovado. Lee a Joseph Conrad y se asombra; un terremoto interior lo remece. De él capta lo que podría convertirse en el leit motiv más inmediato de su vida: "Dadme la palabra justa y el acento justo y moveré el mundo", dice Conrad.

Entonces, Vallejo con su verbo, como Arquímedes con su palanca, pretende mover el mundo, más que nada, intencional y emocionalmente, hacia la humanización. Todo su trabajo, a partir de ahora, estará aún más encuadrado en una recia filosofía de vida y de obra, como periodista y como hombre; en fondo y forma cambios humanísticos más acendrados y formidables.

Cuando critica a nuestra idiosincrasia social como anómala o derrotista, Vallejo dice: "Nos volvemos pesimistas estériles, ciudadanos malvados, corazones dispépticos y riñones diputados". Corazones dispépticos o sea, de digestión palpitativa imperfecta o mejor aún, inservibles por reflejo; y riñones diputados. Nada mejor que los riñones, -qué tales riñones de los señores diputados de ayer y de hoy-, funcionando como máquinas filtrantes de argucias aguachentas o tratando de convertirlas en jugos vitales, aunque interesados; en la práctica, inútiles de toda inutilidad, que es lo que posiblemente Vallejo buscaba y consideraba necesaria para su adjetivación esplendentemente irónica.

Habla de obesidad ambiente, o ambiente obeso, en referencia al espectáculo pseudo intelectual que presentaba Lima en la segunda década del siglo XX, -según Vallejo- y no muy diferente al ambiente de hoy, lleno de egolatrías, de círculos viciosos, de argollas, de prejuicios y de vacías testas. Nada más espectacular que retratar a ese ambiente como obeso, antipoético, repleto de flatulencias o de grasas; y de cabezas clavas.

En la misma entrevista a Valdelomar, cuando éste le refiere a Vallejo sobre una de sus obras en preparación relacionadas con la ley del ritmo que gobierna al universo, el periodista Vallejo vuelve a inventar otro término que le sirve para compendiar su idea de orquesta y de ritmo o tonalidad; inventa un adjetivo preciso: orquestónica. Vallejo habla de la naturaleza orquestónica del ritmo.
Como se podrá apreciar el término no forma parte de nuestro léxico. Es necesario señalar que la Naturaleza vive a un ritmo que se concatena, que no anda suelto; una secuencia que no camina en desbandada sino que está orquestada; ritmos que palpitan por su cuenta, como armonizados en una orquesta. Entonces, inventa ese adjetivo cuya síntesis lo satisface a plenitud, y también, innegablemente, a nosotros.

Al describir a Ventura García Calderón, el periodista Vallejo lo señala así: "Ventura grandiánimo y frutal, deja caer su ayuda y sonríe noblemente". Se supone que Vallejo también ha unido el adjetivo grande al sustantivo ánimo para formar otra palabra novedosa: "grandiánimo".
En el Diccionario de la Lengua no existe este término, aunque sí otro parecido, el de "grandánime" que indica tener grandeza de ánimo. ¿Vallejo quiso decir lo mismo e ignoraba este registro, o lo que quiso decir de García Calderón era solamente que tenía mucho ánimo, disponía de un gran ánimo o ánimo grande o estaba muy animoso?. Porque, como se puede comprobar, los dos términos tienen distinto significado. Grandánime, incluso, delata una prosopopeya más distintiva.

En lo que respecta a la calificación de "frutal", este es un adjetivo conocido pero novedoso e insólito cuando Vallejo lo emplea para dibujar a una persona. Frutal merece una lectura no denotativa sino connotativa. ¿La personalidad de Ventura era apetecible como una manzana o una naranja? ¿O su edad cronológica o intelectual alcanzaba la sabia madurez de una fruta?. ¿Qué quiso decir Vallejo al describir a García Calderón grandiánimo y frutal?. Los periodistas de ahora, aparte de no describir así estilísticamente ¿sabemos, acaso, conformar una metáfora quitándole a la comparación el adverbio como interpuesto entre el sustantivo y los adjetivos que lo califican?. Fácil será comparar en este caso, la imagen poética propuesta por Vallejo cuando dice: ¿Qué estará haciendo a esta hora/mi andina y dulce Rita de junco y capulí?, y aprender. Vallejo ya no precisa de explicarla porque nosotros la entendemos y nos regocijamos en nuestro corazón más que en nuestra mente, pues, se trata de Rita "con su talle como de junco" y "su color como de capulí"

En función de lo preciso, Vallejo, en un artículo publicado en 1924, referido a la última generación de la Literatura Peruana, afirma que: "Junto a Valdelomar surge también Percy Gibson, bello vegetal lírico, en cuya obra se maridan triunfalmente la salud de pan bueno del Archipreste de Hita y el humorismo inglés de sus ancestros".

Aparte de la alta calidad formal modernista e intelectualizada de este párrafo, Vallejo dice que ambos autores se maridan, o sea, una forma de mayor exactitud expresiva que sus sinónimos: se juntan, se unen, se alían, se alinean, se parecen, etc. Maridar es, según el Diccionario de la Lengua, unirse en matrimonio; pero, en sentido figurado, significa unirse o enlazarse. Para Vallejo, los valores intelectuales Valdelomar y Gibson no sólo se unen adjetiva sino sustantivamente, sus valores literarios se machihembran o se casan, tales marido y mujer. Los periodistas, en general, no nos esforzamos por encontrar el verbo, el adjetivo, la palabra, el término preciso, más preciso, para expresarnos; casi siempre empleamos lo primero que se nos ocurre.

Vallejo, en situación parecida, escribe que "Toño Salazar, el gran artista centroamericano, que tiende a hombrearse con Bagaría en lo del caricato, etc.", emplea el verbo "hombrear" porque es de mucha mayor significación que sus sinónimos. Por ejemplo, "compararse", "igualarse", objetivamente son mucho más débiles que ponerse hombro a hombro, hombrearse.
También en TRILCE, el solitario poema publicado en la revista Alfar (Paris) y exhibido en Montevideo (Uruguay), como un ícono o una pieza de museo, inédita e irrepetible, Vallejo dice: Más el lugar que yo me sé/en este mundo nada menos/hombreado va con los reversos". Aquí, el lugar que él se sabe, poéticamente, también va hombro a hombro con los reversos.

En lo que respecta al comportamiento deontológico, cuando habla de los diplomáticos de viejo cuño, el periodista Vallejo alaba al paso a los jóvenes, con ágiles crayones descriptivos: "Como se comprenderá -dice- estos diplomáticos de nuevo estilo carecen de la notoriedad de similor de los otros. La recepción brillante, el hábil discurso, la levita irreprochable, el lujoso carruaje de tres aurigas y cinco alazanes, -todo aquello que vocea ante las multitudes al histrión del protocolo- caracterizan justamente al diplomático clásico. Dentro del espíritu protocolar clásico, el destino permanentemente de los pueblos depende del pulquérrimo nudo de una corbata o, a lo sumo, de la astuta declinación de un verbo".
Este preámbulo es parte de una entrevista realizada por Vallejo a un diplomático peruano en Madrid, lo cual lo preocupa hondamente por el lirismo apologético empleado. Le confiesa a Pablo Abril de Vivero. "He pensado mucho en este artículo y me parece que él lleva cierto ribete oscuro de ambigüedad moral, que no está de acuerdo con mi manera de ser. He pensado mucho en esto y me disgustaría que se publique ese artículo". Tal su responsabilidad, autocrítica y honestidad periodísticas respecto a dicha entrevista. (Entrevista y no "artículo" como él lo llama, y mejor publicara que publique, sic, aunque ahora, académicamente, un americanismo consentido).
Una semana después vuelve a escribirle a su amigo Pablo para decirle si debe o no debe publicar la entrevista. Finalmente, se publica en Lima (Variedades, 30.7.27), aunque "los malvados paisanos dirán que he sido pagado para escribir o que el Gobierno me tiene asalariado. Pero, usted sabe –se duele ante su amigo Pablo- que no es así. Y tal es mi destino. Mientras otros venden sus estupideces, yo sólo cargo con el ·"se dice" sin sacar de ello un pan siquiera. Está muy bien. Cada cual debe seguir su vida, unos a la derecha y otros a la izquierda y otros al centro. Así es la vida", se conduele Vallejo, luego de retratar su ámbito que no ha cambiado mucho, porque hoy, todavía hay quienes vendemos mucha estupidez.

Vallejo no empleó nunca la interlínea ni el sesgo. Fue un periodista responsable que emitió sus opiniones en lo político y artístico, etc., sin cortapisas. Fue irónico, fue tajante, inflexible en sus convicciones. Es preciso insistir, sin embargo, que Vallejo ejerció el autocontrol para no emitir juicios peligrosos, ambiguos o maledicientes. Fue exageradamente pulcro.
Vallejo pone en evidencia, una vez más, su honestidad profesional y su respeto a la técnica periodística y al fondo de lo que escribe cuando el 7 de mayo de 1927, la revista Variedades de Lima publica su artículo "Contra el Secreto Profesional" relacionado con la producción literaria de intelectuales latinoamericanos, como Neruda, Borges o Chocano, y el anuncio de la publicación de un libro de su amigo Pablo Abril de Vivero.
Vallejo descarga sus baterías contra toda la cáscara que envuelve a los creadores de entonces, pero lo más saltante de todo es que, luego de enviado el artículo desde Paris a Lima, encuentra que no está escrito correctamente ni en forma ni en fondo. Entonces, corrige afiebrado, corrige, corrige y el artículo reescrito lo envía a Repertorio Americano de San José de Cosa Rica donde aparece el 13 de agosto de 1927, tres meses después de publicado en Lima.
¿Cuál es la magnitud de este episodio?. Vallejo realiza lo que según se puede encuestar, ningún periodista, en ninguna oportunidad ni en ningún lugar del mundo, -como he escrito alguna vez- ha realizado: corregir un artículo publicado para volverlo a publicar, ahora sí, oleado y sacramentado. Después de leer y releer "Contra el Secreto Profesional", Vallejo le hace 38 sustituciones, 16 supresiones y 12 agregados, además de colocar o quitar algunas comas y puntos aparte o seguidos; un exagerado respeto a la profesión, a sí mismo y a los demás. A través de este tasajeo se puede observar la delicadeza del autor, su responsabilidad, su cálculo político, su sindéresis, su perfeccionismo, su tratamiento del contexto, su humildad. Suprime la frase "Levanto mi voz", porque tiene que haberse preguntado, ¿quién soy yo para levantar mi voz?. Los periodistas actuales somos soberbios. Decimos sin escrúpulos: "yo soy el rey y ¿qué hay?".

Hace 75 años, Vallejo vislumbraba para la sociedad mundial, un estado de cosas miserable donde la cantidad se impondría a la calidad, la pulcritud a la suciedad, el orden al desmadre. Tal sucedía, entonces. Vallejo escribió con hálito de profecía: "Se busca la cantidad, mayor o menor para todas las cantidades de medida. La calidad de los actos queda, de este modo, completamente fuera de la vida, o si ella entra para algo, es siempre para medirla por el sistema métrico decimal. En el box, un recto es mejor que otro, en el sentido en que hizo inclinar un adarme, en favor del majador, la balanza de la pelea. En el criterio de récord, hasta la gracia, cuando la hay, es apreciada cuantitativamente".

En efecto, hoy, el mercado de la información dispone de un argumento llamado rating, por ejemplo, para conseguir más televidentes, y también tiene argucias para ganar más oyentes o más lectores a como dé lugar, no importa que sea basado en chismes, injurias, violaciones a la intimidad, ampayes, o pus antes que colirio, nalgas antes que sesos, burdel antes que justicia social.

Finalmente, se debe señalar que César Vallejo periodista nos dejó una enseñanza ética que muchos de nosotros profesionales o no, debemos aprender y concienzar como norma de vida para contravenir a quienes pretenden imponernos los códigos contemporáneos de una conducta ruin.

Tomando como guía una frase de Antenor Orrego sobre que "La vida, como match, es una desvitalización de la vida", Vallejo afirmó que, en efecto, la vida como "Pulpa moral del match es la esclavitud y el amujeramiento. Yo no vivo -expresó Vallejo- comparándome a nadie ni para vencer a nadie y ni siquiera para sobrepugnar a nadie. Yo vivo solidarizándome y, a lo sumo, refiriéndome concéntricamente a los demás, pero no rivalizando con ellos. No busco batir ningún récord. Yo busco en mí el triunfo, libre, universal, de la vida. No busco batir el récord del hombre sobre el hombre, sino la superación, centrípeta y centrífuga de la vida".

Eso dijo César Vallejo, el poeta, el escritor, el antihéroe del periodista de hoy. Eso lo dijo hombremente, César Vallejo, el peruano inmortal.

Vallejo en los infiernos



Post relacionado: Vallejo en el Averno

Homenaje a César Vallejo

Revisando en Youtube, encontré un homenaje a César Vallejo en la Biblioteca Nacional organizado por la Embajada de Perú. Por los créditos que se pueden leer que Susana Cella, José Zapata y Horacio Salas estuvieron presente.

Gracias, a quien esté detras del nick sigamosenamoradas, por subir este sentido homenaje.

I.


II. Susana Cella



III. Duo Peruano Argentino. Lilofee Bittrich y Sergio García



IV.



Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana

Por Pedro José Granados Agüero



Introducción

Entre los datos que debemos a Juan Espejo Asturrizaga, biógrafo de César Vallejo [1] entre el período de 1892 (año del nacimiento del poeta) a 1923 (año de su salida de Lima y llegada a París), figura uno que puede ser fundamental para la lectura de Trilce; nos referimos al contexto de la gesta o cronología de los poemas que lo constituyen. Obviamente, no vamos a ser los primeros --ni los últimos-- que le achaquemos al trabajo de Espejo Asturrizaga el modo recurrente de no aportar: “ningún dato que justifique la cronología” (Ferrari 269) o el hecho que, pareciera ser también el caso, la memoria algunas veces lo traicione (Ferrari 270). No discutimos estas posibles falencias; simplemente queremos reparar en que el biógrafo da por sentado que Trilce no se escribió en la cárcel de Trujillo --máximo se corrigieron algunos textos aquí-- y sí, más bien, abrumadoramente antes en Lima: desde 1918 (3 poemas), todo 1919 (48 poemas) y durante el verano de 1920 (4 poemas) [2]. Es decir, algo más de las dos terceras partes de Trilce (77 poemas) ya estuvieron escritas antes de los aciagos sucesos de Santiago de Chuco, la fuga, la experiencia carcelaria (6 de noviembre de 1920 al 26 de febrero de 1921) y postcarcelaria del poeta; período durante el cual se habrían escrito, siguiendo siempre a aquel privilegiado testigo, apenas 22 poemas.

Llamamos la atención sobre esta cronología y estas proporciones porque creemos que la clave de Trilce es la bohemia. Entendámonos, el contexto vital del poeta sobre todo en el año 1919 cuando --a la par que escribió la mayoría de los poemas de su segundo libro y trabajó temporalmente como maestro de escuela-- César Vallejo bebía con frecuencia, jaraneaba e iba ocasionalmente a fumaderos de opio y casas de tolerancia: “No pudo, pues, escapar a ese snobismo importado que, en aquellos días, imperó entre escritores y periodistas” (Espejo Asturrizaga 106). Sin embargo, lo que nos interesa destacar entre toda aquella bohemia vallejiana --y quizá podamos refrendar en nuestra lectura de Trilce-- es la relación del poeta de Santiago de Chuco con la música criolla, en particular con la del medio popular limeño al cual, si bien es cierto no pertenecía por origen, dedicó un tiempo e invirtió un interés quizá no destacado lo suficiente por la crítica [11]. Obviamente, como buen migrante --y en cuanto: “Se tocaba y cantaba valses [léase también, entre otros ritmos, marineras limeñas] casi exclusivamente en los callejones proletarios de la ciudad” (Stein 44-45)-- Vallejo fue algo así como un criollo o un proletario sin barrio o, más bien, éste constituía ya para él todo el Perú y el mundo.

Muletilla del canto de jarana

El encabezado de nuestro trabajo (“Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana”) alude a la relación del título del segundo poemario de César Vallejo, de 1922 [4], con la marinera limeña (también llamada canto de jarana); específicamente con la denominada “marinera de capricho” que, tal como lo explican los especialistas, es aquella a la que a los cuarentiocho compases regulares de una “marinera derecha” (24 de la primera estrofa, 12 de la segunda y 12 de la tercera) se le han añadido muletillas o términos literario musicales que alargan su duración hasta, se ha dado el caso, noventiséis compases (48 para la primera de jarana, 24 para la segunda y 24 para la tercera) (Santa Cruz 51-52) [5]; e incluso más: “si se entra al contrapunto de fugas, lo que generalmente es ad libitum” (Santa Cruz Urquieta 32). No está demás reiterar que estamos refiriéndonos al caso concreto de la marinera limeña la cual, en rigor, se define frente a todas las demás --ya sean peruanas o extranjeras-- por su característico remate de resbalosa y fugas (Lloréns 258, Santa Cruz Urquieta 32). Rastreamos, para el efecto, un muy posible y sugestivo antecedente de Trilce como “término o muletilla” (a manera de “Tri la” en “Mándame quitar la vida”) en la “Tirana nana”, estribillo que aparece documentado desde la época de La Perricholi (Santa Cruz Urquieta 34). Es decir, tanto “Trilce” como, por ejemplo, “A tirala lá” [6] serían combinaciones supuestamente desemantizadas de aquella frase original (“La Tirana”) o, tal como apunta el mismo Santa Cruz Urquieta: “un posible caso más de descontextualización por aliteración que explica una aparente glosolalia” (34). Por lo tanto, concebimos Trilce como muletilla del canto de jarana que, al resemantizarla en “La Tirana”, no aludiría obviamente ya a “La Madre Patria” (España) [7], sino al Perú contemporáneo al poeta, país que atravesaba un peculiar proceso de modernización y que no trató necesariamente bien a César Vallejo [8]; el cual, en tanto hombre, padeció tres meses de cárcel por el absurdo sistema de justicia peruano y, en tanto escritor, es bien conocido que --salvo la sagaz y atinada lectura del mentor del propio poeta, Antenor Orrego-- en general la recepción de Trilce cayó en saco roto.

Adorno del baile de jarana

Por otro lado, y ahora como adorno de la coreografía de este mismo baile, abordaremos el análisis de un poema ejemplar; se trata de Trilce XXXVII --“Escena”, en una versión anterior en versos alejandrinos [9] (Espejo Asturrizaga 150)-- donde, precisamente, su tercera estrofa (enmarcada por las dos anteriores y la cuarta, más bien narrativas [10]) describe el baile de la marinera:

XXXVII

He conocido a una pobre muchacha
a quien conduje hasta la escena.
La madre, sus hermanas qué amables y también
aquel su infortunado «tú no vas a volver».
Como en cierto negocio me iba admirablemente, 5

me rodeaban de un aire de dinasta florido.
La novia se volvía agua,
y cuán bien me solía llorar
su amor mal aprendido.

Me gustaba su tímida marinera 10
de humildes aderezos al dar las vueltas,
y cómo su pañuelo trazaba puntos,
tildes, a la melografía de su bailar de juncia.

Y cuando ambos burlamos al párroco,
quebróse mi negocio y el suyo 15
y la esfera barrida. (Silva Santisteban 84)

Palabra del verso número 10 (“marinera”) que por primera y única vez aparece en Trilce, pero cuya opacidad, creemos, marca el ritmo y la catadura básica de todo el poemario [11]. Y “puntos” (v.12) o “tildes” (v. 13) --¿Trilces?-- con el “pañuelo” (v. 12) que a su manera incorpora también el poemario de 1922. Es decir, Trilce no sólo nacería acicateado por la música popular que escuchara y bailara César Vallejo en su estadía limeña de 1918 a 1922 [12], sino que el perfil del poemario en su totalidad reproduciría una situación festiva: musical, literaria y corporal, por ende, a manera también de una jarana. Aquí, es oportuno citar a José A. Lloréns:

“momento donde priman sentimientos opuestos a los que se desprenden de un análisis exclusivamente textual o literal, tal como aparecen en los estudios citados [se refiere en especial al de Steve Stein, “El vals criollo y los valores de la clase trabajadora en la Lima de comienzos del siglo XX”]; tristeza, melancolía, abatimiento, resignación”(274)

Atinadísimo criterio de Lloréns, frente a la lectura meramente temática del vals criollo de su colega Stein [13], que aquí intentamos apropiarnos. No debe leerse Trilce, entonces, sólo desde la perspectiva de sus temas, acaso similares a los que encuentra Stein en su estudio sociológico del proletariado limeño, sino desde el contexto o actualización festiva que los relativiza semánticamente y, en no pocos casos, provoca de por sí una situación oximorónica y, no pocas veces también, hasta de inversión absoluta del significado literal [14]. En este sentido, además, cabe no perder de vista que Trilce, en tanto performance festivo, sostiene el sutil distanciamiento paródico y autoparódico que ensaya constantemente el yo poético: “Por un lado, lo que se parodia es todo el discurso sobre el dolor fracturando así su posible homogeneización pero, por otro, se parodia también el discurso poético de Los heraldos negros […] ‘y hasta el dolor dobla el pico en la risa’” (Foffani 138).

Mas volviendo al poema XXXVII, que Espejo Asturrizaga da como uno de los escritos en 1919 (Silva Santisteban 84), aparte de la estructura ya observada: una “escena” de baile de marinera (vv.10 al 13) enmarcada dentro de una mayor de matrimonio frustrado (todo el poema) y presentadas o conectadas ambas “escenas” desde los dos primeros versos (“He conocido a una pobre muchacha/ a quien conduje hasta la escena”) y, sobre todo, con aquel “tú no vas a volver” (v. 4) nos encontramos con ciertos hitos que es necesario dilucidar. De esta manera, a modo de círculos concéntricos, aquella “escena” de la tercera estrofa estaría incluida dentro de otra “escena” más extensa (12 versos repartidos en tres estrofas) y ritualmente semejante: el “noviazgo sabido”, leemos explícitamente en el v.2 de “Escena” (versión anterior de nuestro poema). Tanto que podríamos incluso prescindir del tercer cuarteto y no alteraríamos sustancialmente la sintaxis y la semántica que va de la primera a la cuarta estrofa de Trilce XXXVII.

“Escenas”, pues, la de la los versos 10 al 13 y la de todo el poema (vv. 1 al 16) que involucran los mismos personajes (yo poético, “pobre muchacha” o “novia”, “la madre”, “sus hermanas” y el “párroco”); pero donde la más breve de ellas (tercera estrofa) tendrá como únicos protagonistas al baile del yo poético con la “novia”; es decir, ésta sería la “escena” íntima que, en el contexto, derivaría en burla al “párroco” (v. 14) y quiebra del “negocio” del matrimonio entre ambos (v. 15). Sin embargo, quizá debemos hilar más fino con esta última “escena” porque, al parecer, constituyó más bien un baile algo fallido. Es decir, nos percatamos que --ya que se trata de un “negocio”-- ninguno de los grupos interesados consiguió su objetivo; ni el de la novia junto con su familia, ni el que instituye de por sí el propio yo poético. No olvidemos que ella es, ante todo, huidiza o calculada inasible “agua” (v. 7) en consonancia a “su amor mal aprendido” (v. 9). En este sentido, sobre todo si cotejamos la “marinera” de Trilce XXXVII con la del poema “Escena”, percibimos claramente que el bailar de la novia es fingido o taimadamente impostado, de “esguince y huida” y, ante todo, “sin goce” (leemos en los versos 10 y 12, respectivamente, de “Escena”). Y donde el “pañuelo” de ella (en ambos poemas) actuaría, en otro recurso de la misma estratagema pro matrimonial, como ícono erótico, señuelo o promesa de placer: “trazaba puntos/ tildes”, enfatiza Trilce XXXVII, aunque sobre una “melografía de su bailar de juncia”(v. 13); en otras palabras, “bailar” semejante al de un vegetal (“juncia”), quizá esbelto, pero carente de sangre o de auténtica entrega al baile. En este último sentido, y siempre desde la perspectiva del yo poético, también esta marinera entonces --tal como el amor de aquella “pobre muchacha” (v. 1)-- estaría aquí deficientemente aprendida. Pero que se aprendió después, no cabe duda, y esto lo prueba la elocuencia del verso 14: “Y cuando ambos burlamos al párroco”. Por lo tanto, no se cristalizó el matrimonio (ante la Ley o la autoridad), pero finalmente si se consumó el deseo entre ambos [15]. Lo que a su vez ilumina el posible sentido del: “tú no vas a volver” (v. 4), de la novia, como alusión a algo conquistado pero que no se iría a reiterar y, por lo tanto, como anuncio o anticipo de una separación inevitable.

Por lo tanto, la palabra “marinera” (v. 10), como eminente baile de pareja [16], adquiere aquí no sólo su perfil e ingrediente más característico: semejar ser un cortejo erótico y sexual [17]; sino retoma el tema recurrente en Vallejo de trascender las fronteras o las lindes [18], en este caso la de la institución familiar -- urbana y pequeña burguesa [19]--, que no sería sino otra forma cultural de cómo se manifiesta La Tirana.

Conclusión

Entendemos que esta es, en rigor, una pequeña muestra y esbozo de un trabajo mayor donde se lea todo Trilce en clave de jarana limeña; es decir, en tanto y en cuanto evento oral-musical y corporal. Performance, en suma, tal como el movimiento del mar en nuestro trabajo de 2004, que estaría en la base de la inestabilidad semántica de este poemario. Mas, también, evento contextualizado en la historia del Perú --en particular el de los años veinte del siglo pasado-- y donde, por lo tanto, sus actores (en este caso concreto Lima y César Vallejo) guardan específicas relaciones de afinidad y de mutuo rechazo. Creemos que Trilce, como muletilla del canto y adorno del baile de jarana, va más allá de incidir en la naturaleza multidimensional de este maravilloso libro de 1922: letra, ritmo y coreografía, a un tiempo. Nos invita a pensar que la suerte de los indígenas --la Sierra de su Perú-- no fue la única que desveló a César Vallejo, sino que el mestizaje y modernización de Lima también coparon su interés; muy en particular, lo seguiremos investigando, la presencia y rol de lo afroperuano. Ingrediente, es obvio, sin lo cual no es posible la marinera y, creemos, no lo sería tampoco este poemario.

“Escena” de baile popular, Trilce, a través de la cual se continúan advirtiendo las huellas de “La Tirana”, la patria y su gobierno de turno más bien como madrastra; pero, al mismo tiempo, donde su música y su alegría inherentes contradicen y superan amplia y dialécticamente la letra en una clara apuesta, por parte de César Vallejo, por una sociedad incluyente y por el poder de la inteligencia y de la esperanza. Por lo tanto, la bohemia que frecuentara el poeta por 1919 --en realidad, su modo de apertura hacia la excluyente capital del Perú de la época-- está, una vez traducida en poesía, propiciando la inversión de todos aquellos ninguneos e injusticias para con él y sus prójimos. Trilce, entonces, constituiría un canto y baile de victoria que se acompaña y es él mismo también --en su dinámico trazado de “puntos, tildes” (vv. 12-13)-- un pañuelo extraordinariamente elocuente.

Notas:

[1] Aunque no exista aún, en rigor, una biografía del poeta (Eshleman 6-7).

[2] Pablo Guevara redondea la suma de tiempo que César Vallejo vivió en Lima en cinco años y medio (29); también, basándose en Espejo Asturrizaga, nos brinda una vivaz reconstrucción del arribo del poeta a la capital del Perú y de sus primeros días en ésta: “De repente vino de Trujillo a Lima en el mes de diciembre de 1917. Desembarcó el domingo 30 de la nave Ucayali, después de 4 días de navegación […] En esos años no había Panamericana Norte y el viaje de Trujillo a Lima se hacía por mar hasta el Callao o por tierra durante unos 15 días en acémilas […] El debió estar en esos días de las celebraciones de Año Nuevo de 1918, como enloquecido por tanto barullo y soledad, perdido entre la multitud mientras su cuerpo se hospedaba en un cuarto del Hotel Colón de la calle de la Pescadería al lado mismo de la Plaza de Armas, hoy Plaza Mayor. […] Un hombre joven, pobre, sensible y provinciano de limitados recursos y muy solo viviendo en el Centro de Lima” (21-22). Guevara resume asimismo, muy a su modo, el carácter general de la relación de la capital del Perú con el poeta: “Nunca Lima le asimiló nunca lo intentó mucho menos lo admitió o puso a prueba o le tuvo mayores consideraciones ya que ni siquiera estuvo alguna vez en lista de espera ni lo pusieron siquiera en debate para ponerlo en cuestión o no” (33).

[3] Con la excepción, plena de sentido común, del mismo Pablo Guevara (“Trato, maltrato e identidad en Lima el no-lugar”) que ahonda en las relaciones de inter dependencia entre los poemas de Trilce y la experiencia migrante de un autor provinciano en una Lima de cien mil habitantes (36) , en aquella época, y bajo un gobierno oligárquico: “Y como telón y mar de fondo ahí están alrededor de T [rilce] todos esos insoportables años iniciales de Leguía de 1919 al comienzo de su oncenio (1919-1930) al centro de una República Oligárquica (Leguía con su Patria Nueva era apenas un barniz de modernización en un estado poscolonial lleno de autarquía del Poder y plutocracia advenediza al festín). - Vallejo debió haber oído hablar por esos días de los numerosos obreros sociales reivindicacionistas (agitadores, subversivos para la Secreta) fondeados en el mar de la Isla de San Lorenzo con piedras en los tobillos” (29).

[4] De esta manera, aunque no de modo exclusivo, nuestro trabajo se inscribiría dentro de la ya copiosa exégesis que hasta hoy ha merecido el célebre título vallejiano. Puntos de vista [desde los de Juan Espejo Asturrizaga y André Coyné, pasando por Georgette de Vallejo y Juan Larrea, hasta los de Roberto Paoli, Dasso Saldívar o, entre otros más, Gerardo Mario Goloboff] expuestos de modo muy útil por Federico Bravo en “La palabra Trilce: origen, descripción e hipótesis de su lectura”; estado de la cuestión, en suma, que este crítico sintetiza así: “Desorientada, la crítica ha propuesto las más diversas interpretaciones del término: fruto del puro azar para unos y producto de un trabajo consciente de exploración de la actividad inconsciente de la creación para otros, el título --su interpretación-- ha nutrido y sigue nutriendo una controversia en parte avivada por el autor, quien, según diversos testimonios, se complacía en envolver en el misterio todo lo concerniente al origen del neologismo, del que solía dar explicaciones diferentes” (334)

[5] Ejemplo: Marinera “Mándame quitar la vida”

I. PRIMERA DE JARANA

Mandame quitar la vida, andar andar
Tri lalalalala
Tri lala si es delito
el adorarte (Bis).
Que yo no seré el primero, andar andar
Tri lalalalala
Tri lalala que muera
por ser tu amante.
Tri lalalalala<>

[6] De unos versos, según también Santa Cruz Urquieta, muy antiguos:

“…un jarro de agua, y un dulce
el turronero, de yema
un jarro de agua, y un dulce
el turronero, de yema…

a tirala lá, a tirala lá
a tirala lá
desde Pisco a Lunahuana [etc.]” (35)

[7] “Allá voy a ver si puedo
decir lo que el alma siente,
lo demás lo dejo al tiempo
para el que fuera prudente.
Tirana, na,
Tirana, na.

Aparte de su posible alusión a “La Madre Patria”, la Tirana, novedoso tono divulgado por la Perricholi, referenciado en [la colección Lanchas para baylar del obispo] Baltasar Martínez Campanón, aparece también en una versión operática llamada Los amantes de Sevilla dentro de las Piezas de vejez de Gioachino Rossini” (Santa Cruz Urquieta 34).

[8] Aunque, “como el exorcista que siempre fue” (Guevara 29), no debemos olvidar que César Vallejo pensó firmar con el seudónimo de César Perú su segundo libro de poemas: “a imitación del nombre literario del francés Anatole Thibault, más conocido como Anatole France” (Bravo 334). Lo disuadieron, a tiempo, sus amigos; pero esto no anula reparar en su intención de implicar la Patria o el Perú en su proyecto. Particularmente el de su época donde, para hablar sólo de lo que atañe a la música popular, no existía ya más el culto exclusivo a lo criollo (valses, polkas y marineras), sino que al gusto popular hubo penetrado, sobre todo desde los años veinte: “la boga de los ritmos norteamericanos y, sobre todo, la tremenda difusión del tango, el vals platense, la ranchera y otras melodías argentinas favorecidas por discos, películas y visitas personales de cantores de gran éxito” (Basadre 145). Es decir, a lo andino --que ya de por sí forma parte de su herencia--Vallejo estaría incluyendo lo afro (inherente a la marinera limeña) y también los otros ritmos cosmopolitas o internacionales de moda en su tiempo. Lo fundamental es percibir que Trilce nace acicateado por la música popular; en particular por las transformaciones que se verifican en ella: cómo lo tradicionalmente criollo incorpora lo que era patrimonio exclusivo de negros y mulatos (Llorens 258) y cómo este ingrediente cultural a su vez enriquece lo criollo; para no mencionar el mismo proceso respecto a la dialéctica de los ritmos extranjeros con los de raigambre local. Esta perspectiva incluyente por parte del poeta peruano estaría en consonancia con una de sus poéticas --quizá la más envolvente y arraigada entre todas ellas-- que en otro lugar hemos denominado “Poética de la inclusión” (Granados 2004, 23-60). Pero quizá también, con “César Perú”, nuestro autor estaría postulando un nombre aglutinante, un ícono inclusivo --como efectivamente en época de Vallejo lo era ya en el ambiente urbano la marinera limeña (Lloréns 258-259)-- ante las nefastas consecuencias del conflicto de 1879, lo cual lleva a decir a Pablo Guevara: “El Perú tiene que cargar con la terrible Culpa y la injuria del peso de la Guerra del Pacífico por culpa de esa clase parásita [entiéndase oligarquía]. Era una herida aún reciente paralizante que pesaba mucho sobre las espaldas de muchos y que llevó a muchos a la indiferencia, al cinismo”(32). No olvidemos que la marinera, conocida durante gran parte del siglo XIX como zamacueca o mozamala en el Perú, toma justo este nombre por estos aciagos años y en honor a su Marina de Guerra; según José A. Lloréns: “Es posible que la agresión armada del exterior catalizara su aceptación e integración al repertorio popular de Lima, rebasando el ámbito negroide […] tal vez en el afán de buscar un baile de la tan necesitad unidad nacional […] y se le encuentra en las fiestas populares de negros, mestizos y blancos” (258-259).

[9] Escena

He conocido a una pobre muchacha a quien
conduje hasta la escena de un noviazgo sabido.
La madre, sus hermanas qué buenas y también
aquél su infortunado corazón dolorido.
Como en cierto negocio que tuve me iba bien, 5
me rodeaban de un aire de príncipe florido.
La novia se volvía agua porque ¡oh cuán bien
me solía llorar su amor mal aprendido!
Me gustaba su tímida marinera de humildes
adornos al dar las vueltas en esguince y huida, 10
y cómo su pañuelo trazaba puntos, tildes
Al graficado mélico de su bailar sin goce.
cuando ambos burlamos al párroco, quebrase
mi negocio y el suyo y la esfera barrida. (Silva Santisteban 85)

[10] Inscritas dentro del típico relato de noviazgo que, a juicio de Kristin M. Langellier y Eric E. Peterson: “actúa como una gran estrategia mediante la cual las culturas de grupo pequeño ‘renuevan, recrean, definen y modifican’ los sentidos y valores dominantes” (99); haciendo la salvedad de que en este caso específico no está narrado directamente por alguno del clan familiar, sino por uno --y no sin sorda ironía-- que sólo estuvo a punto de serlo: el propio yo poético. En este sentido, y ya que estos relatos de noviazgo parecieran estar previamente codificados según sea hombre o mujer el que los cuente, el poema que analizamos no dejaría de ser también un estereotipo: “Mientras que las mujeres se refieren a la prueba del noviazgo como una ‘decisión’ sobre la relación con los hombres y el grado de su compromiso, los hombres hablan de la prueba del noviazgo como una ‘orquestación’ [ejemplo, vv. 3 al 6 de Trilce XXXVII] de la rivalidad y de la conquista de las mujeres” (100).

[11] Opacidad semejante, pero asimismo omnipresente, a la que tiene el mar en nuestra lectura anterior de Trilce: “Mientras en Los heraldos negros el mar está ceñido al contexto o poema en que aparece, en Trilce desborda estos límites y reclama su lugar en todo el volumen. Los poemas de este libro parecieran cargados de radioactividad, mutua atracción o curiosidad, y no se delimitan y suceden linealmente enmarcados por títulos como en el libro de 1918. Por el contrario, tienden a la simultaneidad, al coro, ya que el elemento temático que imprime este dinamismo y lo ilustra con su relevante iconicidad es el mar”. (Granados 2004, 62). Obviamente, mar y marinera (flagrante caso de escritura anagramática) no serían perspectivas opuestas en la lectura de Trilce; ambas aluden a un movimiento envolvente, igualmente codificado, que está detrás de la enorme inestabilidad y metamorfosis de los signos en este poemario y, sobre todo, instalan una escenografia desde donde el yo poético aprende algo así como una lección, por ejemplo, en Trilce LXIX (“Qué nos buscas, oh mar, con tus volúmenes/ docentes”) y, también, en el poema que ahora mismo analizamos. Eso sí, diríamos que la lectura de la marinera se halla más situada en el contexto peruano que la otra, la del mar, de mayores vinculaciones con la propia tradición literaria occidental o trasatlántica.

[12] En este sentido, su primer libro Los heraldos negros (1918), sería --como en efecto lo es-- más canónicamente literario, mientras Trilce sería un poemario más popular y arraigado a un contexto real y oral o, en este caso específico, también musical. En palabras de Carlos Pacheco, en Trilce no se concebiría: “la palabra como un instrumento de registro de conocimiento o como un signo mediador, sino como un evento, como una acción” (39). Y, por ende también, confirmaríamos y adicionalmente matizaríamos el cuadro de las relaciones que, según Antonio Cornejo Polar, la poesía de César Vallejo mantuvo desde el principio con lo oral, en particular en los poemas póstumos y, dentro de ellos, especialmente en España, aparta de mí este cáliz (1994a: 242-243; 1994b: 186; 1992: 107-108).

[13] “Como expresión de la cosmovisión de sus compositores proletarios, las letras de estas canciones suministran una excepcional corroboración de la primacía de la resignación, del fatalismo, del respeto a las jerarquías y de la dependencia personal en el sistema de valores de las masas urbanas” (Stein 44).

[14] Creemos haber llamado suficientemente la atención sobre estas metamorfosis o mudanzas también en nuestro libro Poéticas y utopías en la poesía de Cesar Vallejo; y, más recientemente, en una reseña al libro del filósofo Lawrence Carrasco (Las ideas estéticas de César Vallejo. Estudio de sus textos en prosa reflexiva, desde 1915 a 1937) (Granados 2005) donde, en resumidas cuentas, advertimos que es imposible arribar a las ideas estéticas del autor de Trilce sin tomar en cuenta precisamente su poesía: las ideas se invierten, los conceptos se metamorfosean, lo literal, en suma, deja de ser tal. Por otro lado, pareciera que poco a poco se advierte más entre la crítica especializada lo que de un modo bastante cálido y elocuente expone el traductor de la poesía completa de Vallejo al inglés, nos referimos a Clayton Eshleman: “Si bien sufrió profundamente, tanto mental como físicamente, encontró sentido y significado en todos lados, incluso en la terminación de la vida humana” (7)

[15] Atando cabos con la biografía del poeta, lo sucedido en este poema parecería corresponder con la relación amorosa que tuvo, en 1919, con Otilia Navarrete: “[la familia] empezó a plantearle a Vallejo la urgencia de que precisara sus intenciones o, mejor dicho, definiera sus amoríos con Otilia. Esa definición no era otra cosa que el matrimonio. Vallejo empezó a esquivar respuestas y a verse a espaldas de la familia con Otilia. Las cosas entraron en un compás de tensión y aspereza que pronto estalló. Asi fue.”(Espejo Asturrizaga 91-92).

[16] A contrapelo de lo que, Octavio Santa Cruz Urquieta, advierte ocurre en estos tiempos: “Ahora que los nuevos amantes de la Marinera Limeña se reúnen entorno a las reglas y a las coplas de la tradición, pero ponen jarana y contestan, ya no por parejas sino… en coro” (27).

[17] Para algunos críticos, y no sin razón, aquellos ingredientes son también ubicuos en todo el poemario. Particularmente elocuente es el crítico chileno Jorge Guzmán en su artículo “Sexo y poesía: Trilce XXXVI”.

[18] “Las fronteras y las lindes constituyen un tema recurrente en T [Trilce] que se descubría ya en HN [Los heraldos negros] y se extenderá por los Poemas de París” (Ferrari 268).

[19] Si nos atenemos al testimonio de Espejo Asturrizaga, nos enteramos que la familia de Otilia Navarrete guardaba, desde que lo conocieron, un afecto especial por César Vallejo que llegó a ser, aunque por breve lapso, director del Instituto educativo de su propiedad; y que aquella familia sería además: “oriunda del Norte […] no contaba con la presencia de ningún hombre en la capital [y que] la madre y las hermanas llevaban una vida honesta e intachable” (91). Lo cual, desde una lectura complementaria de Trilce XXXVII, quizá también puede reflejarse --particularmente esta última información-- en aquel “pobre muchacha” del verso 1.

Obras citadas

Basadre, Jorge
1964 Historia de la República del Perú. Lima: Ediciones Historia (Quinta edición).

Bravo, Federico
2000 La palabra Trilce: origen, descripción e hipótesis de su lectura”. NRFH, XLVIII, 2, 333-358.

Carrasco, Lawrence
2005 Las ideas estéticas de César Vallejo. Estudio de sus textos en prosa reflexiva, desde 1915 a 1937. Lima: Fondo Editorial del Pedagógico San Marcos.

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1994a escribir en el aire. Lima: Editorial Horizonte.

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Eshleman, Clayton
2006 “Todo Vallejo en inglés” (Entrevista). El Dominical, El Comercio. Dic. 3, pp. 6-7.

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2004 Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo. Lima: Fondo Editorial PUCP.

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2004 “Trato, maltrato e identidad en Lima el no-lugar”. Escritura y pensamiento (Lima), 11, 21-41.

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1997 “Las historias de la familia como estrategia de control social”. En: Dennis Mumby (comp.). Narrativa y control social. Perspectivas críticas. Buenos Aires: Amorrortu editores.

Lloréns, José A.
1987 “De la guardia vieja a la generación de Pinglo: Música criolla y cambio social en Lima 1900-1940”. En: Laura Millar, Catherine Roberts, Susan Stokes y José A. Lloréns, Lima obrera 1900-1930. Tomo II. Lima: El Virrey. 255-282.

Pacheco, Carlos
1992 La comarca oral (La ficcionalización de la oralidad cultural en la narrativa latinoamericana contemporánea). Caracas: La Casa de Bello.

Santa Cruz, Nicomedes
1970 Cumanana. Antología afroperuana. Lima: El Virrey Industrias Musicales.

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1997 César Vallejo. Poesía Completa II. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.

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1982 “El vals criollo y los valores de la clase trabajadora en la Lima de comienzos del siglo XX”. Socialismo y Participación, 17, 43-50.

© Pedro José Granados Agüero 2007

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero36/trilce.html

Georgette en Santiago de Chuco

Por Danilo Sánchez Lihón


1. Vuelve César Vallejo a su tierra natal, en 1952

Cuando am
aneció el día 4 de octubre de 1952 el sol brillaba en el horizonte y pronto cubrió con todo su esplendor la comarca. Había en nuestros corazones un júbilo excelso. El día anterior habíamos dejado lista la banderola que decía: “César Vallejo vuelve hoy a Santiago de Chuco” que nuestra escuela luciría en el desfile de recibimiento. Los gallos cantaban entrelazando los bordes de los tejados y, en las huertas de las fincas, el trino de los gorriones hacía estallar más intensas y copiosas aún las flores en los rosales.

Camino hacia la escuela, ya en lo alto de las calles, se cruzaban esa mañana de pared a pared toda clase de guirnaldas. Volvía el hijo predilecto de nuestro pueblo, el autor genial de Los heraldos negros, Trilce, Poemas humanos, España aparta de mí este cáliz y tantas otras obras en prosa, teatro, ensayo y a quien, desde muy pequeños, nuestros mayores nos enseñaron a venerar porque había dado la presencia más cimera del Perú en la poesía universal; quien amó, además, entrañablemente a nuestra tierra, la recordó siempre y la llevó clavada en el alma; quien sufrió y luchó por superar la condición de injusticia en que vivía el hombre y que murió afligido en la cruz de su pasión por España, donde se luchaba por construir un mundo justo. Y quien, lejos del lugar natal, había escrito:

Me moriré en París con aguacero,

un día del cual tengo ya el recuerdo.

Me moriré en París –y no me corro–
talvez un jueves, como es hoy, de otoño.

Y, como lo predijo, murió en París el 15 de abril de 1938, a la edad de 46 años. Entonces, ¿cómo es que volvía a Santiago de Chuco? Regresaba, ¡sí!, pero en la persona de su esposa, quien había hecho el peregrinaje de venir desde Francia al Perú, 13 años después de su muerte, y enrumbar luego sus pasos a la tierra natal de su esposo muerto, enclavada entre pajonales y abruptas cordilleras; hecho que nos conmovía y nos embargaba de profunda emoción, de alegría, de ternura embelesada y, a la vez, de cierta pena.

A primera hora de la tarde de ese día, ya en la escuela, yo ajustaba las correhuelas de mi tambor, embellecía la franja que bajaba desde mis hombros hasta ceñirse en mi cintura y todo el alumnado del plantel se afanaba haciendo algo: banderas de los dos países, del Perú y de Francia. Se alisaban los estandartes, se templaban las banderolas, se acicalaban los escarpines y las insignias. Y, así, dábamos inicio al desfile hacia las afueras del pueblo para recibir a la esposa de César Vallejo, del poeta a quien nacimos queriendo y respetando por ser quien con su obra y, sobre todo, con la conducta de su vida, había ganado para nuestro pueblo un laurel de gloria imperecedera.


2. De espigas y abismos


Él había muerto, pero su esposa venía desde lejos, hecho que nos parecía muy valeroso, auténtico y de lo más fiel, llegando hasta nuestras montañas encrespadas, a nuestras noches inclementes, trasponiendo ríos, soledades y abismos. César Vallejo volvía hecho más tangiblemente poesía, en una dimensión quizá más natural y alada, más asequible para nuestro afán de retener, cobijar y proteger, más aprehensible para nuestro anhelo de amar.


– ¿Cómo será ella?, –preguntó Manuel, mi compañero en la fila de los que tocábamos los tambores. Y lo dijo lleno de inquietud e ilusión.

– ¡Es linda! ¡Preciosa!, –afirmé yo con la convicción de quien se deja guiar únicamente por el entusiasmo.


– Y ¿cómo?

– ¡Es… como el país de donde viene, es como Francia!– dije efusivo, recordando todo lo que había leído y visto para hacer la asignación que nuestro profesor, don Arnulfo Enríquez, nos encomendó hacer y que abarcaba: “El viaje de Vallejo a París. La identidad de su esposa y cómo se conocieron”; y para lo cual devoré los libros que me fue facilitando mi padre. A él leí después mi composición, quien me escuchó en silencio y pensativo.

– Y… ¿cómo es Francia?, –volvió a preguntar Manuel, obsesionado, mientras caminábamos bien sujetos los redoblantes al costado de nuestros muslos. Mirando los sembríos a la vera del camino carretero, le contesté:

– Así como esas espigas de trigo y de cebada, –tallos que justo en ese instante se mecían con el soplo del viento que ulula y hasta silba en la curva de “La Piedra Bruja”, por donde pasábamos en ese momento.


– Y nosotros, ¿cómo somos? –indagó ingenuamente Manuel, mirándome detenidamente a los ojos. Sin saber responderle corrigió su pregunta, para decir:

– ¿Cómo era César Vallejo?
Buscando alrededor algo con lo cual compararlo, ensayé una aproximación:

– Como esas montañas y como esos abismos. –Y le señalé las cumbres y las hondonadas de pavor y de miedo que hace el río Patarata que se retorcía abajo en el precipicio. Manuel miró las rocas de granito y los barrancos que descienden en vertical hacia el río empequeñecido. Después se quedó contemplando los sembríos de trigo y de cebada que estaban cerca de nuestras manos.

– O sea es como si se hubieran juntado lo hondo de la piedra y lo leve de la espiga, lo transparente y lo misterioso.
Esta vez fui yo quien se quedó mirando en sus ojos la lejanía.

3. Un amor de ventana a ventana


Las respuestas a Manuel pude hacerlas gracias a las horas que había dedicado a cumplir con la asignación que hice aquel año y para dicha ocasión. La conservo todavía, escrita con pluma de metal que untaba en un tintero azul y lleva el osado título de: “Un amor de ventana a ventana”. La encontré guardada entre los papeles de mi padre pero con mi pobre firma de aquella época. Confieso que para incluirla en este texto la he corregido, principalmente en algunos aspectos formales, pero en esencia es la misma, cual es que el amor que existió entre César Vallejo y Georgette Philippart –una muchacha de familia, nacida en París– es un amor que me pareció, y me sigue pareciendo hermoso, sublime y de leyenda, quizá uno de los amores más excelsos de la historia de la literatura universal – no sólo porque rompió con todas las barreras y prejuicios de edad, condición social, cultura; no sólo por haber sido de una fidelidad absoluta, tanto que transpuso llanamente las tenebrosas barreras que nos tiende la muerte y que sólo seres geniales y auténticos como César Vallejo pudieron alcanzar a inspirar, tanto que después de conocerlo Georgette renunció a todo y cambió de tal modo que ella misma cuenta que antes nunca prestó atención a la palabra “comunismo” y después de él luchaba y erogaba a favor de dicha causa–, sino que es asombroso incluso en sus detalles más pequeños, como cuando ella consulta, a los 15 años, con una adivina y la mujer le dice, acerca del hombre que sería el centro y el eje en su vida:

Viene de lejos… Ya ha cruzado los mares. Un hombre feo… pero un ser luminoso. Será usted siempre la primera en su mente.


Pero mi composición del año 1952 –ya mejorada, así como agregados los datos que se presentan entre paréntesis– es la siguiente:


César Vallejo dijo adiós al Perú el 17 de junio del año 1923 viajando rumbo a París en el vapor “Oroya”. Llegó a la capital francesa un día antes de las Fiestas Patrias de ese país, que se celebran el 14 de julio. En Europa llevó una vida de pobreza, consagrado a la causa mundial de buscar justicia y redención para el hombre. Allí sufrió penurias y extrañó mucho a su aldea nativa.

Georgette Philippart era una bella muchacha que en el liceo donde estudiaba salió elegida reina de la primavera. Se enamoró del poeta mirando desde el balcón de su casa, hacia el cuarto del hotel Richelieu donde aquel se alojaba, muy cerca de la Avenida de la Ópera y de la Comédie Francaise.


Raúl Porras Barrenechea escribió en la nota bio-bibliográfica de “Poemas humanos”, libro publicado a los pocos meses de la muerte del poeta, que Georgette era “una chiquilla de ojos glaucos, que le atisbaba sin conocerle, desde la ventana de su casa en la rue Moliere, frente al hotel de Vallejo, en donde ocupaba la habitación Nº 19, y no se acostaba hasta no verle regresar en la noche”. Le atraía aquel hombre enigmático, parco y melancólico.


– Tenemos un vecino que es mudo, –le confió a su madre, en una oportunidad.


En febrero de 1927 era tanta su fascinación por aquel ser meditabundo que ella le hace gestos de ventana a ventana para salir. Vallejo baja de su habitación, y ella también. Sin embargo, ninguno cruza la calle para encontrarse sino que caminan en paralelo, cada uno por la acera de enfrente, ella luciendo un vestido blanco. Se dirigen por la calle Montpensier, hacia los jardines del “Palais Royal”, que se ubica cerca del lugar donde vivían. Él se sienta en una banca. Ella se acerca y se sienta a su lado. César Vallejo permanece callado. Ella lo mira con arrobamiento. (Ha contado, después, que veía una luminosidad blanco-azul alrededor de su cabeza). Él se inclina en su regazo y se echa a llorar, inconsolable. Esa fue su extraña declaración de amor. Ella tenía 18 años, César Vallejo 35. (El nombre de aquel lugar, “Palais-Royal”, fueron las últimas palabras que él exclamó antes de morir).


Cuando la madre de Georgette se entera de estos amores confina a su hija en una provincia de la Bretaña francesa. Sólo cuando ella muere, –acontecimiento que ocurre dos años más tarde–, Georgette regresa a París a encontrarse con Vallejo. Viajaron juntos por diversas ciudades europeas: Berlín, Leningrado, Moscú, Praga, Viena, Budapest, Venecia, Florencia, Roma, Pisa, Génova, Niza. El 11 de octubre de 1934 contraen formalmente matrimonio en el Municipio de El Naire, XV Arrodisement, en París.


Mientras ambos vivieron fueron una pareja inseparable. Cuando él murió, consumido y delirando por el destino de España (y, ahora se sabe, a causa de un rebrote del paludismo que él contrajera en su adolescencia) ella veló los 34 días que duró su enfermedad prácticamente de pie, a un costado de su lecho. Desde entonces, se dedicó de cuerpo y alma al cuidado de la obra de su esposo. Hace unos meses llegó al Perú y hoy la recibiremos con regocijo en Santiago de Chuco.

4. El ingreso de Georgette a nuestro pueblo

Cuando divisamos por las alturas de Chollagueda los dos automóviles en que venía la comitiva, según el informe telegráfico recibido y remitido desde el asiento minero de Shorey, la banda de músicos del pueblo arrancó a tocar una marinera, nosotros a aplaudir y los cohetes empezaron a subir y reventar en el aire, más por el contento de nuestros corazones que por lo que pudieran ver los viajeros aún distantes. (“Palmas y guitarras” fue el poema que Vallejo le dedicó a Gerogette cuando ella aprendió a bailar la marinera peruana en París).


Todos hacíamos esfuerzos por seguir –colocando como visera nuestras manos– la trayectoria de los dos vehículos que aparecían y desaparecían entre los cerros, las curvas y los bosques de eucaliptos. Cuando asomaron por el caserío de Huayatán, las filas desordenadas de los alumnos de los diferentes centros educativos, fuimos convocados de inmediato para formar, arreglar las pancartas, coger los banderines, afinar los instrumentos de las Bandas de Guerra y una alegría diáfana afloraba en todos los rostros. Tenía para nosotros un significado y un encanto profundo el hecho de que ella llegara hasta nuestro pueblo.

Ya en la curva de “Las Guitarras”, se detuvieron los dos automóviles que era raro verlos por estos lares. Bajó la comitiva, entre quienes (ahora ya lo sabemos) se encontraban los señores Oswaldo Vásquez Vallejo, sobrino carnal del poeta, Héctor Centurión Vallejo, Carlos H. Berríos y Wilfredo Torres Ortega, entre otras personas que formaban parte de la delegación.
Las autoridades de la provincia, como el Alcalde, el Subprefecto, el Inspector de Educación y el Juez de Primera Instancia, le extendieron ramos de flores. Después vinieron los saludos y abrazos. Cuando vimos venir al grupo de viajeros, nuestros tambores y cornetas empezaron a resonar, mientras niños y niñas agitaban las banderas del Perú y de Francia, dando ¡vivas! a ambos costados de la carretera.

Delante de mis ojos vi pasar a Georgette de Vallejo, tal y como eran las niñas que amábamos en nuestros sueños. Cargada de flores, envuelta en un traje oscuro que a mí me pareció de luto, y que resaltaba su tez de ámbar; de rostro agraciado donde fulguraban sus ojos vivaces y brujos; menuda de talla, delicada como una mariposa, como una flor en un seto desconocido. ¡Hasta en eso! nos veíamos representados por César Vallejo, en haber conquistado a la niña más linda para ser su compañera. ¡Hasta en eso él había concretado nuestros anhelos!


La comitiva, de varias cuadras de extensión, la acompañamos hasta el Municipio ubicado en la Plaza de Armas, donde recibió el homenaje de nuestras autoridades. Después, algunas delegaciones y escoltas la acompañamos a la casa de doña María Jesús, la hermana mayor del poeta, en donde se había previsto que ella se alojara. Al siguiente día, los personajes importantes y la familia Vallejo en pleno le brindaron un almuerzo en la casa materna donde había vivido el poeta. En los días en que ella permaneció en Santiago, era como si tuviéramos en nuestro firmamento una luz fulgurante, un tesoro inmenso, una joya invalorable.

5. Amor sublime, más allá de la muerte

En junio de 1979, 41 años después de la muerte del autor de Los heraldos negros, Georgette publica un libro titulado “Máscara de cal” donde dedica 35 poemas a su desaparecido esposo. En uno de ellos dice:

Tú mi vida

tú mi dolor
toda mujer eternamente
mece un niño

he nevado tanto
para que duermas

y llorado

hasta disolver tu ataúd.

Georgette se quedó a vivir para siempre en el Perú. El año 1984 murió en Lima y fue enterrada en el cementerio de la Planicie. Sin embargo, los huesos de César Vallejo reposan en París, en el cementerio de Montparnasse, adonde ella los hizo trasladar desde el cementerio de Montrouge, donde inicialmente fueron sepultados.


La crítica literaria reconoce a César Vallejo como el mayor poeta del siglo XX en lengua castellana. Se discute ahora si es él, posiblemente, el mayor poeta universal del siglo XX. Ya hemos mencionado en otra oportunidad que el profesor italiano Roberto Paoli, de la Universidad de Florencia, divide a los poetas de todos los tiempos en dos grupos: “En uno, todos los poetas –ha dicho– y, en otro, César Vallejo”, palabras inmensamente significativas considerando que el país de este eminente profesor es la patria de Virgilio, Dante, Petrarca, Leopardi, Ungaretti, Pavese y tantos otros venerables poetas universales.


Es que la penuria y el dolor del hombre, como especie y como espíritu, fueron encarnados plenamente por César Vallejo, convirtiendo su mensaje en canto heroico de redención para toda la humanidad, y hasta en himno de victoria para conquistar en el futuro la abolición de la muerte por el amor y la solidaridad universal, escribiendo así:


Entonces, todos los hombres de la tierra

le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;

incorporóse lentamente,

abrazó al primer hombre; echóse a andar…

Haciendo sonar mi tambor por la curva de “La Piedra Bruja”, habiendo visto pasar encabezando la comitiva a la niña que encarnaba nuestros sueños, consolándome en las hondonadas del río Patarata, mis labios susurraban aquellos versos que dicen:

Como el río
que nace entre picachos fríos
y soberbio muere desafiando el mar.

Indudablemente, en el caso de César Vallejo, en el mar de la eternidad.



Fuente: RCPAL

Vallejo, 10 poemas inmortales musicalizados.

El jueves 10 de abril del 2008, la revista Caretas, con auspicio de UCV (Universidad César Vallejo), ofreció a sus lectores el CD Vallejo. 10 poemas inmortales musicalizados . Voz y guitarra de Luis Enrique Alvizuri.

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